在传播中永生的艺术

这里要强调的是，艺术首先是一种存在，符号只是艺术的表现形式，因为艺术符号并不同于信息，它不仅仅是艺术家情感的表现，也不具备在创造者和接受者之间传递情感的功能。因为如果只将情感理解为情感的表现和传递，我们就无法区别：人们由于情绪激动而手舞足蹈和舞蹈的肢体语言、一个人在纸上的信手涂鸦和一幅绘画、一个人为表达情绪的狂喊和诗歌之间的不同。这是因为，一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或是一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些在常人看来混乱不整的和隐蔽的现买变成了可见的形式，这就是将主观领域客观化的过程。但是，艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。
所以艺术符号是一种存在，无论创作者或者接受者，他们所作的只是发现和认识。一件艺术作品(艺术符号)一旦产生，就如同它所指向的人类的情感，就成为了一种客观存在，也就如同脱离了母体的婴儿，在历史的长河中具有了自己的生命，并不因创造者的死亡或是接受者的变化而消亡，就如那在沙漠中沉睡的金字塔，复活于每一个时代中的每一个面对它们的人。综上所述，我们可以得出这样的结论，艺术是一种作为情感符号的特殊的存在，这种存在有两方面含意：艺术作为情感符号的物理形式存在于单件的艺术作品之中；艺术作为情感的符号存在于人类的“为思维所决定所浸透的情绪和表象和关于这些情绪和表象的思想”之中。
危险的回归——艺术符号的编码与解码
   我们可怜的灵魂只有通过美的符号才能从世俗脱离，升华至永恒。（阿贝·絮热）将艺术确定为人类的情感符号，那么我们就可以这样认为：一件艺术品就是一个符号,艺术家的任务自始至终都是制造符号。一件艺术品的意义只能包含在它提供给某一感官或全部感官的形式之中，而人对它的把握又必须借助于想象。而要作到这一点，一件艺术品就必须是从作为媒介的具体材料中抽象出来的 “有意味的形式”。  当然这里需要将艺术符号和人们所熟知的符号，如语言符号区别开，因为：所谓艺术符号，也就是表现性形式，它并不完全等同于我们所熟悉的那种符号，因为它并不传达某种超出了它自身的意义，因而我们不能说它包含着某种意义。它所包含的真正的东西是一种意味，因此，仅仅是从一种特殊的和衍化的意义上说来，我们才称它是一种符号。它并不具有一个真正的符号所具有的全部功能，它所能作到的只是将经验加以客观化或形式化，以便供理性知觉或直觉去把握。尽管如此，它却没有抽象出一个可供理性思维的概念。它的意味是在形式之中直接看出来的，这种意味与一个纯粹的符号传达的意义不同，因为它并不是通过符号传达出来的同时又与符号分离。艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象;而艺术符号却是一种终极的意象——一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸于直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感官的活的东西。 以马致远的名句“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家”为例，句中的各个词组单独看是没有太多意志味的，但当他们组合起来构成一个“有意味的形式”时，一个情感符号就产生了，这也就是人们常说的诗意。  
那么，情感符号是怎样产生的呢？他是被创造出来的吗？在艺术哲学中，最为关键和最引人注目的问题，就是时常为人们所争论的有关 “创造”的含义的问题。我们为什么总是说艺术家“创造”了一件艺术品？画家们创造不出油彩和画布，音乐家创造不出震颤的乐音结构，诗人创造不出词语，舞蹈家也创造不出身体和身体的动态。他们只是发现和运用这些东西，正如一个厨师运用面粉和奶油制造出面包或一个纺织工人运用羊毛纺成毛线然后又用毛线织成短袜一样。所以说，真正被艺术家创造出来的不仅仅是艺术品的物理形式，而是艺术作品中能够激发人们的想像，触动人们情感的那些意味和幻影。
艺术大师丰子恺对艺术符号中的意味有着生动的描述：“对于窗前的梅花，在我们只能观赏一下，至多低徊感叹一下。但在宋朝的梅花画家杨无咎，处处是杰作的题材；在词人姜白百，可为《暗香》、《疏影》的动机。我们看了梅花的横幅，读了《暗香》、《疏影》，往往觉得比看到真的梅花更多微妙的感动，于此可见艺术的高贵！我有时会疏慢地走过篱边，而不去注意篱角的老梅；有时虽注意了，而并没有怎样浓烈的感兴。但窗间的横幅，可在百忙之中牵惹我的眼睛，使我注意到梅的清姿。可见凡物一入画中便会美起来。梅兰竹菊，实物都极平常。试看：真的梅树不过是儿条枯枝；真的兰叶不过是一种大草；真的竹叶散漫不足取；真的菊花与无名的野花也没有多大差别。经过了画家的表现，方才美化而为四君子。这不是横幅借光梅花的美，而是梅花借光横幅的美。梅花受世人的青眼，全靠画家的提拔。世间的庸人俗子，看见了梅兰竹菊都会啧啧称赏，其实他们何尝自能发现花卉的美！他们听见画家有四君子之作，因此另眼看待它们。另眼看待之后，自然对于它们特别注意；特别注意的结果，也会渐渐地发现其可爱了。” 由此可见，艺术家从客观世界中将人类的情感本质抽象为艺术符号，中国文人的理想人格境界被抽象为喻意四君子的“梅兰竹菊”。但对于不了解中国文化的外国人来说，他们只能看到纸上浓淡不一的水墨线条组成的一种形式，感受流动的线条对视觉的刺激，而无法体会其中的意味。所以说，真正的艺术创造并不存在于艺术作品本身，而是存在于艺术作品的接受者的情感思维中，所以我们可以得出结论，艺术创作是直接基于接受者的情感思维而产生的，所以这里将艺术的发生即艺术家的创造理解为一种编码(即在符号中加载情感或美感的信息)，将艺术的接受即大众面对艺术作品时，从感知、理解到由此而引发的情感共鸣称为一种解码，因为人类的情感或美感是先于艺术而存在的，艺术家将这些情感和美感从生活中抽想成为可以被接受者解读的符号形式，离开人类的先于艺术而存在的情感和美感，艺术的创造(编码)、艺术的接受(解码)就无从谈起。这也是艺术符号编码和解码的全部基础。
但我们决不能简单地把艺术编码(创造)看作对艺术符号的操纵，这会使人产生一种误解，认为艺术创造是一种基于技巧的符号组合游 戏。因为，一些唯美的色情图画、诗歌、小说或单纯为政治目的服务的东西也具有艺术符号的形式，诉诸于人的感官，影响人的情绪。但为什么我们不把它们看作真正的艺术品呢？艺术符号存在的目的决定了这一切。因为，当人自从具备了自在自为的思维意识的那天，人就从自然中被分离开来，成为自然的对立物，亚当和夏娃被驱出伊甸园就是这样的隐喻。而在人类社会中，社会关系将人再次割裂，工业化的进程更是将人异化。从动物进化到人以来，人类的情感本质和社会文化的原始沉淀在现实中变得模糊不清。但人又无时不受这些人类的本质情感的影响。当然这些影响是人不容易觉察到的，在时尚女郎掏钱决定购买何种款式的衣服的那一刻，在小伙子决定追求哪个女孩的那一瞬，人类的情感本质影响着人类个体的行动，这种影响表现于生物性，是对阳光、空气、海洋、树木的亲密，对性爱的冲动、对生命的热爱、对死亡的恐惧；表现于社会性，是对美与丑、真与假的分辨。而艺术符号存在的最终目的就在于对于情感生活之本质的洞察和理解，而一切理解又需要抽象;然而文字语言所达到的抽象对于理解情感生活又毫无用处。它们非但不能传达我们自身对生命和情感的理解，反而会歪曲和模糊它们。因此，这种理解不得不借助于符号去进行，离开了符号，就无法达到对情感生活的理解；反过来，假如不进行抽象，也就无法得到表现情感生活的符号。任何一种将要被表现和被传递的事物，都要首先从现实中抽象出来，因为任何试图把现实原原本本地表现和传递出来的作法都是不可能的，即使通过亲身体验也不能作到这一点。艺术家将先于艺术的人类的情感及美感抽象为一种艺术符号，而接受者则通过艺术符号才能重新清晰地体验这些情感和美感。但无论是艺术作品的创造者还是接受者，他们只有一个目的，通过艺术符号清晰地体验这种情感和美感的存在，只不过艺术家在创造艺术符号中体验，而接受者在解读艺术符号中体验。 由于在历史的时间坐标中，每一个时期的人都可以看作中连接过去和未来的一个点，而且人类社会越是向前推进，人和人类的本质情感就越来越疏离，相对这种疏离，人们又产生了认识、体验那种本质情感的渴求，就如同人们在情感深处对婴儿时期母亲怀抱的留恋，于是我们就可以这样说，艺术家的创造和人们对艺术作品的接受的过程其实是社会中的人借助艺术符号回归到(即重新清晰地体验)人类本质情感的过程。
但这种借助艺术符号的回归是危险的，这里讲的危险指的是艺术符号的创造者和接受者在处理情感和思想的关系时产生的。“在艺术中，情感与思想是交融在一起的。没有情感的艺术是说教，没有思想的艺术是说梦。 为了更清楚地指明这种危险，这里将借用一个希腊神话的隐喻来说明。雅典的代达罗斯是一个建筑家和雕刻家，他被喻为那个时代最伟大的艺术家。他被人陷害流亡到一个孤岛，为了回到故乡，他和他的儿子伊卡洛斯用羽毛和蜜蜡做成双翼准备飞回故乡，出发前，他告诫儿子说：“假使飞得太低，你的翼会触到海水而湿透，就会落入大海。飞太高，你的羽毛会因太阳而着火，所以要飞在大海与太阳的中间。”在飞行中，伊卡洛斯飞得太高，强烈的阳光融解了粘合羽毛的蜜蜡，羽翼从肩上分解，他从空坠落。  如果我们将艺术符号比作人工的双翼，故乡比作先于艺术的人类的情感和美感，太阳和大海比作艺术中的情感和思想，那么，对艺术家来说，太偏重情感，艺术作品就会便成一种个人情感的宣泄，让人不知所云；太偏重思想，艺术作品就会成为一种传递信息的、呆板的、功能性的形式。对接受者而言，太偏重情感，解读艺术作品就会变成一种纯粹的感官刺激，只会让人产生生理的情绪冲动，而无法体验其中的文化沉淀；太偏重思想，就会使解读艺术作品成为一种类似于数学公式的推理，产生对艺术作品牵强附会的解释，从而体验不了艺术作品中的情感本质。